Références de l'enregistrement : Brillant Classics 94233 EAN code5028421942339 - Septembre 2011

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LA GRIFFE JEHAN ALAIN

À l'invitation d'Aurélie Decourt le 25 mars 2011 à Saint-Germain-en-Laye, lors du colloque international organisé pour la célébration national du centenaire de la naissance de Jehan Alain, nous avions proposé quelques réflexions autour du compositeur.
Les lignes qui suivent s'efforceront de mettre en forme quelques-unes des considérations évoquées lors du colloque et de dégager les traits profondément originaux de l'oeuvre d'orgue du compositeur.

Des influences nouvelles pour l'orgue

En quoi Jehan Alain se démarque-t-il des autres compositeurs - Qu'est-ce qui fait l'originalité de son oeuvre ?
Nous pensons que Jehan Alain ouvre à l'orgue des univers qui les étaient jusque là étrangers. C'est à notre sens la raison pour laquelle son oeuvre d'orgue est peut-être plus originale que les autres pièces de son catalogue.
La musique ancienne
L'invention extraordinairement foisonnante du début du siècle s'est plus ou moins dissoute avec la guerre de 1914.
Le premier conflit mondial a été un choc immense et a suscité une certaine angoisse devant une nouvelle civilisation - celle de la technologie, de l'industrie et de la vitesse - d'où la tentation d'un retour vers le passé. Picasso se tourne vers Ingres, Stravinsky redécouvre Pergolèse et Tchaïkovski (Pulcinella composé en 1919), Schönberg retrouve la tradition, écrivant suites, menuets, musettes, de même que Richard Strauss. En France, outre Valéry qui écrit La Jeune Parque, Ravel tourne le dos à Gaspard de la nuit (1908) et écrit le Tombeau de Couperin (1914-17).
Jehan Alain découvre très jeune la musique vocale française du 16ème siècle et les maîtres français de l'orgue de l'époque classique. D'autres auteurs se sont intéressés à ces musiques, dont Charles Tournemire avec sa Suite évocatrice op. 74 en 1938. Jehan Alain est toutefois le seul compositeur à intégrer avec autant de profondeur le répertoire ancien. L'esprit et les instruments de cette période vont inspirer avec constance son oeuvre, en particulier son univers harmonique et sonore (cf. « la couleur Alain »).
Les Variations sur un thème de Clément Jannequin en sont une illustration emblématique (« Cette pièce doit être jouée comme les Préludes dont parlait Couperin... avec fraîcheur et tendresse. »). La première page de l'oeuvre est la copie exacte d'une chanson de Clément Jannequin (v. 1485-1558) et de son harmonisation par Jean- Baptiste Weckerlin (1821-1910). La musique n'est certes pas de Jehan Alain, mais sa destination à l'orgue et la registration proposée sont de la main du compositeur. Notons que la musique est d'inspiration profane (l'oeuvre s'intitulait initialement Variations sur une chanson de Clément Jannequin) et que l'orgue entre dans un univers séculier ancien. La démarche rappelle les chansons musicales réduites pour orgue par Pierre Attaignant dans la première moitié du 16ème siècle.

L'exotisme

Le goût de l'exotisme date chez Jehan Alain de l'exposition coloniale de 1931. Cet intérêt n'est pas original. L'orientalisme chez Bartók, Prokofiev et Rimsky-Korsakov est antérieur. L'orientalisme français remonte au moins au 19ème siècle avec, notamment, Le Désert, ode-symphonie de Félicien David composée en 1844. Claude Debussy s'inspire des gamelans indonésiens découverts durant l'exposition universelle de 1889 et Tzigane (1922-24) de Ravel prolonge ce goût pour les cultures étrangères. À l'époque de Jehan Alain cet attrait est encore bien présent (chez André Jolivet par exemple).
La fascination de Jehan Alain s'inscrit dans cette continuité et il semble être le premier à apporter une touche d'exotisme au répertoire d'orgue. Notons la présence remarquablement constante dans son oeuvre de l'alternance entre la tierce mineure et la tierce majeure qui colore sa musique et évoque des modes exotiques. Le rythme dans son écriture rappelle également parfois des folklores étrangers (Danses à Agni Yavishta et deuxième thème des Trois Danses).
Une certaine forme d'humour
Jehan Alain n'était pas un homme austère et il est probablement le premier à apporter quelques traits humoristiques à la musique d'orgue de son temps, d'un caractère souvent très sérieux. La présence d'un orgue dans le salon familial a sûrement contribué à faire sortir l'orgue de l'église et à le mettre en contact avec des univers qui lui étaient étrangers.
La plaisanterie musicale est chez Jehan Alain en toile de fond, elle revêt une forme de fantaisie et de dérision alors que le propos de l'oeuvre reste souvent toujours grave.
La première oeuvre d'orgue de Alain s'intitule « Berceuse sur deux notes qui cornent ». Une annotation manuscrite évoque par ailleurs « une vache » en allusion aux cornes. Le compositeur n'a alors que 18 ans, et on ne peut n'être que saisit par l'originalité de cette pièce dont la source n'est autre que deux touches d'un clavier qui restent accidentellement bloquées.
En 1930 Jehan Alain compose un bref Chant donné. Celui-ci tourne autour de... deux notes ! Est-ce un pied de nez à l'enseignement scolaire du Conservatoire et de l'exercice du même nom' L'oeuvre présente en outre un accord parfait de si majeur (mesure 10) écrit avec des enharmonies tordues (si bécarre, mi bémol, sol bémol).
C'est avec beaucoup de finesse que de telles touches d'humour « sous-jacentes » se manifestent dans son oeuvre. Elles sont source d'inspiration et d'originalité, comme lors de l'apparition d'un thème enfantin dans la Première Fantaisie (réminiscence d'une chanson d'enfance mentionnant une locomotive reliée par un tender).
Le jazz
Il est à la mode en France depuis la première guerre mondiale. Darius Milhaud est l'un des premiers à s'en inspirer dans la Création du Monde de 1923.
Jehan Alain introduit quelques touches « jazzy » dans sa musique. Le sujet de la Fugue JA 57 débute par une gamme blues et la fin du Jardin Suspendu fait entendre une sorte de solo inattendu de saxophone sur des jeux de mutations.
Voici à nouveau une influence étrangère apportée au répertoire d'orgue de l'époque.
Les machines
La diffusion massive de l'automobile en France dans les années 1920, l'apparition de la Radio en 1921 et l'arrivée de toutes sortes de machines ont bouleversé le mode de vie
occidental. Ces technologies émergentes inspirent à Honegger et son Pacific 231 en 1923. La deuxième symphonie de Prokofiev évoque à son tour le Paris industriel des années 1920.
Jehan Alain a su tirer profit de l'aspect implacable du mécanisme des machines en élaborant certaines pièces sur des boucles musicales. L'Intermezzo est ainsi une suite ininterrompue de formules d'écriture inlassablement répétés.
Les Litanies se composent d'un thème d'essence grégorienne (inventé par Jehan Alain sur un mode de ré transposé) dont la pulsation est régulière mais la mesure asymétrique. Jehan Alain présente initialement ce thème à une voix « comme une sonnerie de trompette » (la mélodie est alors libre et mélismatique) puis l'oeuvre adopte une structure rythmique implacablement répétée, telle une machine lancée à grande vitesse. Cette combinaison improbable de la machine et du grégorien explique peut-être le succès de cette oeuvre. Fantasmagorie (1935) avait initié cette écriture implacable et l'élément dit « du chemin de fer ».
À la manière d'un engin qui accélère et ralentit, les boucles musicales chez Jehan Alain possèdent un tempo mobile (première présentation du thème rythmique dans Joies). Il n'est alors pas étonnant que plusieurs passages de ses oeuvres puissent être rapprochés de la musique de Ligeti. Les « rythmes composés » qui précèdent l'accord d'ut majeur final des Litanies annoncent ainsi Hungarian rock du compositeur hongrois.

La couleur Alain

Une « couleur » instrumentale originale.
La rencontre entre la facture d'orgue d'esthétique symphonique et la sonorité des instruments anciens est peut-être à l'origine des couleurs si spécifiques de la musique d'orgue de Jehan Alain. Certaines oeuvres sont clairement destinées à des orgues de type Cavaillé-Coll (Premier Prélude Profane) tandis que d'autres sont destinées à des instruments baroques (Postlude pour les complies). Jehan Alain mêle toutefois les deux univers et propose souvent d'adapter sa musique en fonction du type d'orgue (l'un des manuscrits de la Fugue est explicite à ce sujet). Nous pouvons toutefois noter que l'essentiel de son oeuvre utilise des jeux de mutations : des sonorités claires et harmoniques propres aux instruments anciens. Jehan Alain appréciait les compositeurs baroques et en particulier les auteurs français (Nivers, Marchand, Grigny, Clérambault, Daquin, etc.) qu'il estimait pour leur finesse (opposée au « caporalisme » allemand). Il avait une prédilection pour le Prestant doux, les mixtures, les jeux de solo et les anches claires et chaudes d'Ornans. Il aimait l'orgue ancien de l'abbaye de Valloires et celui du Petit-Andelys.
Son oeuvre se situe donc à l'orée de la naissance de l'orgue néo-classique dont son père Albert Alain est l'un des initiateurs avec son instrument familial. Jehan Alain se place dans une position de renouveau esthétique de la facture d'orgues, renouveau fortement influencé par la tradition du passée.
Les timbres qu'affectionne Jehan Alain sont en réaction avec la notion d'ensemble et de plans romantiques (voir les principales oeuvres de Marcel Dupré, Charles Tournemire ou Olivier Messiaen). Les compositeurs de l'époque appréciaient encore une certaine rondeur sonore et une couleur homogène issue du romantisme. La notion de mélanges homogènes, à l'image de la doublure orchestrale romantique, était encore vive durant l'entre-deux guerres.
Comme Stravinsky ou Debussy dans le domaine de l'orchestre, Alain réagit à la tradition romantique qui se prolonge durablement à l'orgue et propose des exemples

sonores plus légers et hétérogènes. Il préfère des jeux saillants dégageant des harmoniques paires (Cromorne, Voix Humaine, Quintaton, Nasard, Gros Nasard) aux traditionnels registres romantiques plus ronds (Flûte Harmonique, Clarinette, Célestes). Chez Jehan Alain les jeux ne se mélangent pas forcément : le musicien disperse la matière sonore et fait éclater les fonctions habituelles de la registration symphonique.
Le tutti du Choral de la Suite et la registration « tout en harmoniques » au début de Deuils sont deux exemples frappants de couleurs instrumentales puissantes passées par le prisme de sonorités hétérogènes et claires.
Si l'on consulte ses écrits, on constate sans surprise que Jehan Alain aime les jeux de détails (Flûte creuse, Prestant doux, etc.) plus que des couleurs d'ensembles et les masses sonores. Cette approche s'inscrit en partie dans la continuité de ses contemporains (André Marchal aimait ajouter un Larigot ou une septième au jeu de Cornet) mais notre compositeur est probablement le seul à y apporter un sens aussi aigu de la sonorité des orgues anciennes dont l'esprit demeure constamment présent dans sa mémoire. Jehan Alain aime toutefois les boîtes expressives nombreuses, propices à une registration « orchestrale » et dynamique de ses idées musicales. Comme nombre de ses contemporains il apprécie les tractions électriques et les machines Barker.
La couleur chez Alain est détaillée et délicate mais elle est aussi « aérienne ». Le jardin suspendu (1934) est ainsi retenu dans une tessiture aigue. Le compositeur suspend les timbres et immobilise le temps (les notes pédales sont interminables et les points d'orgue conclusifs figurant sur l'un des manuscrits sont remarquables). Henri Dutilleux s'en est-il souvenu dans Le temps suspendu, dernier mouvement de son quatuor à cordes Ainsi la nuit (1976)? Notons que cette immobilisation du temps musical est également merveilleusement traitée dans l'Andante et De Jules Lemaître.
Choral pour une élévation
Prenons, à titre d'exemple, le Choral pour une élévation comme illustration de cette couleur personnelle propre à Jehan Alain.
Un compositeur de l'époque aurait vraisemblablement opté pour une registration unique et conventionnelle de type Fonds 8' et 4'. Alain est plus novateur et plus raffiné, même si les procédés utilisés restent simples et accessibles au jeu de l'organiste amateur dédicataire de l'oeuvre (Jeanne Salzani).
Tout d'abord le compositeur place sa musique dans deux « lieux » spécifiques du buffet de l'orgue. La main droite se situe sur le clavier de Positif (le plan souvent le plus rapproché de l'auditeur) et la main gauche s'exécute sur le Récit avec la boîte expressive fermée (sonorité distante de l'auditeur). Ces deux plans s'opposent très clairement et ne manquent pas de dissocier le proche et le lointain, le détaillé et le flou, le clair et l'obscur.
Autre point remarquable : le Positif fait entendre des jeux aux sonorités lisses et chantantes (Bourdon 8', Flûte 4') tandis que la main gauche fait entendre des sons plus râpeux et harmoniques (Bourdon 8', Prestant).
D'où il ressort que les sons harmoniques âpres et lointains de la main gauche s'opposent aux timbres chantants et présents de la main droite, choix qui inverse l'écoute traditionnelle : la main gauche - c'est à dire les sons graves - sonne comme des harmoniques lointaines de la main droite alors que celles-ci sont normalement attendues dans l'aigu. Jehan Alain modifie ici en profondeur la perception traditionnelle d'un accord. Les sons flûtés de la main droite sont si présents et les harmoniques de la main gauche si délicates, que l'impression de suspension, pour ne pas dire d'élévation, est remarquable.
Le compositeur confère à cette pièce extrêmement facile d'exécution une originalité et une poésie confondantes.
Le sens de l'harmonique !
L'accord parfait (et ses renversements) se situe au c'ur du langage « harmonique » de Jehan Alain. Cet accord s'inscrit dans les rangs du jeu de Cornet de l'orgue (registre que Jehan Alain appréciait particulièrement) et dans les harmoniques naturelles d'un son. Il est à la fois un timbre (Cornet) et un accord. Il est à la fois harmonique et harmonie.
Les mesures initiales de Joies ne sonnent pas tout à fait comme une mélopée harmonisée à trois voix en triades. Selon nous il s'agit davantage d'une mélopée timbrée par des accords à trois sons. L'oeuvre de Jehan Alain propose maints exemples de ce type. Il aime composer une mélodie et la timbrer avec des harmonies dérivant de l'accord parfait. Il s'agit même caractéristique stylistique forte. La passacaille de Deuils est éminent exemple de ce type d'écriture : la basse obstinée va supporter des harmoniques artificielles douces sur les jeux ondulants et le point culminant sur le tutti fait entendre des accords parfaits parallèles (contrariés par quelques dissonances) qui sonnent comme des harmonies timbres.
Autre procédé issu de cette écoute « harmonique » : le glissando. Il consiste à écrire un accord parfait et à « glisser » ensuite par enharmonie vers un autre accord parfait (par exemple ut majeur vers ut dièse mineur). Richard Strauss emploie abondamment ce procédé d'écriture pour rendre l'accord parfait plus coloré et moins fonctionnel tonalement.
Chez Jehan Alain ce type de glissando sonne comme une distorsion de l'accord parfait : ainsi dans les dernières mesures des Litanies (après l'accord d'ut majeur puissant) un accord de la mineur glisse vers un accord de la bémol majeur).

Une oeuvre ouverte

Grâce à Marie-Claire Alain, j'ai bénéficié du privilège d'étudier toutes les facettes de cette musique et de comparer longuement différents manuscrits. Il en ressort que l'immense majorité des pièces d'orgue de Jehan Alain ont été soit conçues initialement pour d'autres formations, soit transcrites pour d'autres formations après leur composition pour orgue. Il est à noter que plus l'oeuvre est développée, plus la formation des versions correspondantes l'est aussi (deux pianos pour la Première Fantaisie, quintette à cordes pour l'Introduction et variations de la Suite, orchestre pour les Trois Danses).
D'innombrables détails, des indications de nuances toujours très précises et abondantes, illustrent une pensée qui dépasse le cadre habituel de l'orgue. Jehan Alain apparemment insatisfait de l'instrument pour lequel il écrit, entre alors dans une sorte d'imaginaire, un "idéal perpétuellement poursuivi" comme il le décrit pour le Jardin suspendu. Pour l'interprète et le compositeur que je suis, cet aspect "ouvert" de son oeuvre est peut-être le plus passionnant. Cette originalité impose de se libérer de certaines habitudes interprétatives et de trouver des solutions instrumentales à même d'exprimer la pensée de Jehan Alain, passant bien entendu par le prisme de l'imagination et de la subjectivité de chaque interprète.
Son oeuvre demeure toujours d'une incroyable jeunesse, chacun se trouvant libre de s'approprier « son » Jehan Alain.

Jean-Baptiste Robin

Contenu du Coffret (3 CDs):

CD1
1 Litanies, JA 119 (1935)
2 Intermezzo, JA 66bis (mai 1935)
(3-5) Trois danses, JA 120A et 120 bis. (1937-38)
3 Joies
4 Deuils
5 Luttes
6 Choral cistercien pour une Élévation, JA 134 (1934)
7 Deuxième Fantaisie, JA 117 (1936?)
(8-10) Suite, JA 69, 70, 82 (1934-35)
8 Introduction et Variations
9 Scherzo
10 Choral
11 Choral dorien, JA 67 (1935)
12 Choral phrygien, JA 68 (1935)
(13-15) Trois minutes, JA 30, JA 3 et JA 32 (1932)
13 Un cercle d'argent
14 Romance
15 Grave

Tracks 1 to 6 : Église Saint-Étienne-du-Mont, Paris, France
Tracks 7 to 15 : Église Saint-Louis-en-l'Île, Paris, France

CD2
1 Variations sur un thème de Clément Jannequin, JA 118 (1937)
2 Fantasmagorie, JA 63 (1935)
3 Chant donné, JA 37 (1932)
4 Deuxième Prélude profane (Und jetzt), JA 65 (6 mars 1933)
5 Deux Danses à Agni Yavishta, JA 77 : première danse (13 octobre 1932)
6 Deux Danses à Agni Yavishta, JA 78 : deuxième danse
7 Aria, JA 138 (novembre 1938)
8 Berceuse sur deux notes qui cornent, JA 7 bis (août 1929)
9 Prélude, JA 75 (1935)
10 Petite pièce, JA 33 (décembre 1932)
11 Postlude pour l'Office de Complies, JA 29 (1930)
12 Ballade en mode phrygien, JA 9 (janvier 1930)
13 Berceuse, JA 86 (17 avril 1936)
14 Lamento, JA 14 (février 1930)
15 Variations sur Lucis Creator, JA 27 (janvier 1932)
16 Monodie, JA 135 (8 septembre 1938)
17 Complainte à la mode ancienne, JA 38 (1932)
18 Climat, JA 79 (mars 1932)
19 Fugue, JA 57 (1935)
20 Premier Prélude profane (Wieder an), JA 64 (février 1933)
21 Andante, JA 89 bis Suite monodique pour piano (1935)
22 De Jules Lemaître, JA 62 (1935)

Tracks 1 to 18 : Église Saint-Louis-en-l'Île, Paris, France
Tracks 19 to 22 : Église Sainte-Radegonde, Poitiers, France

CD3
1 Variations sur un chant donné de Rimski-Korsakov, JA 131A (décembre 1930) (world premiere recording)
2 L'année liturgique israélite, JA 139 (1938)
3 Fugue en mode de fa, JA 28 (1932)
4 Le jardin suspendu (Chacone), JA 71 (1934)
5 Fugue sur un sujet de Henri Rabaud, JA 133A (1933) (world premiere recording)
6 Verset-Choral, JA 6 (mars 1931)
7 Canon en mode dorien pour piano et harmonium, JA 61 (1932) (world premiere recording)
8 Première Fantaisie, JA 72 (1933)
Bonus:
9 Deuxième Fantaisie, JA 117 (2nd version)
10 Les fêtes de l'année israélite
11 Oumordekhoy
12 Osseko Edroch
13 Ono Tovo
14 Vehakohanim
15 Lekho Dodi
16 Adonoy Molokh
17 Kol Nidre
18 Schivo Berokhoss

tracks 1, 5 and 7: world premiere recording
track 10: avec l'autorisation de la famille ALAIN (with the permission of the Alain family)
tracks 11-18: world premiere recording (Digitally Remastered)

Tracks 1 to 8 : Église Sainte-Radegonde, Poitiers, France
Track 9 : Cincinnati Museum Center at Union Terminal, Cincinnati, (USA)
Track 10 : Jehan Alain - Temple de la rue Notre-Dame-de-Nazareth, Paris, France (1938) from a recording by studio Rinaphone, SK 1673 and SK 1674
Tracks 11 to 18 : Choeur et orchestre du Temple de la rue Notre-Dame-de-Nazareth (Jehan ALAIN, orgue - Joseph BLUMBERG, cantor - Léon ALGAZI, direction musicale). Temple de la rue Notre-Dame-de-Nazareth, Paris, France (1938).

A propos de cet enregistrement :

© Jean-Baptiste Robin

La musique de Jehan Alain est celle d'un funambule qui exprime en toute innocence le ravissement et la douleur qui imprègnent son existence. Son oeuvre oscille entre mélancolie et humour, alors qu'elle nous touche par une sincérité et une pudeur d'une inépuisable jeunesse.

La fraîcheur d'inspiration de ses pages, rédigées souvent au coin d'une table, reflète une vie trop brève mais intensément vécue. Jehan Alain était animé d'une curiosité insatiable et a été un artiste au sens large du terme, doué aussi bien en dessin qu'attiré par la poésie.

Son univers se nourrit de multiples influences, de la musique ancienne que son père lui révèle, le chant grégorien omniprésent dans la musique d'église, jusqu'à l'exotisme qu'il découvre lors de l'Exposition coloniale de 1932, et le jazz, qui habite toutes ses compositions. Son style est pourtant profondément original et a marqué de nombreux créateurs: Maurice Duruflé, Henri Dutilleux ou Jean- Louis Florentz.

Grâce à Marie-Claire Alain, j'ai bénéficié du privilège d'étudier toutes les facettes de cette musique et de comparer longuement différents manuscrits. Il en ressort que l'immense majorité des pièces d'orgue de Jean Alain ont aussi été conçues pour d'autres formations. Il est à noter que plus l'oeuvre est développée, plus la formation des versions correspondantes l'est aussi (quintette à cordes pour l'Introduction et variations de la Suite, orchestre pour les -Trois Danses). D'innombrables détails, des indications de nuances toujours très précises et abondantes, illustrent une pensée qui dépasse le cadre habituel de l'orgue. Alain semble insatisfait de l'instrument pour lequel il écrit et il entre alors dans une sorte d'imaginaire, un "idéal perpétuellement poursuivi" comme il le décrit pour le Jardin suspendu.

Pour l'interprète et le compositeur que je suis, cet aspect "ouvert" de son oeuvre est peut-être le plus passionnant. Cette originalité impose de se libérer de certaines habitudes interprétatives, et de trouver des solutions instrumentales à même d'exprimer la pensée d'Alain, passant bien entendu par le prisme de l'imagination et de la subjectivité de chaque interprète.

Pour transcrire au mieux cette musique, l'instrument parisien de l'église Saint-Étienne-du-Mont m'a paru exemplaire pour les pièces précises et réactives (Litanies et Trois Danses). L'orgue de l'église Sainte-Radegonde à Poitiers offre l'enveloppe sonore et la palette de couleurs indispensables aux fantaisies et à la Suite. L'instrument de Bernard Aubertin de l'Église Saint-Louis-en-l'$Icirc;le à Paris est un modèle pour les oeuvres en référence à la musique ancienne que Jehan Alain aimait tant.

Le troisième disque présente une deuxième version de la Deuxième Fantaisie sur l'un des plus merveilleux orgues d'Ernest M. Skinner (1866-1960). Ce type d'orgue orchestral amèricain donne à l'oeuvre de Alain une dynamique et une couleur inouïes.

Ce coffret s'achève avec les seuls documents sonores que nous connaissons du jeu de Alain à l'orgue. Ces témoignages historiques datent de l'année 1938 et ont été réalisés à la synagogue rue Notre-Dame- de-Nazareth, à Paris, où Jehan Alain et le compositeur Léon Algazi (1890-1871) se produisent à partir de 1936. Les pièces avec choeur, orchestre et orgue sont des arrangements de chants traditionnels en hébreux et ne manquent pas de rappeler certains aspects de la modalité du style de Alain.

CD 1

1 Litanies JA 119 (achevé le 15 août 1937)
Trois semaines après l'achèvement de cette oeuvre mondialement connue, Marie-Odile, la soeur bien- aimée de Jehan, décéde tragiquement lors d'une escalade en montagne, choisissant de sauver la vie de son frère Olivier Alain. La dédicace des Litanies (initialement intitulées Supplications) en témoigne: «Quand l'âme chrétienne ne trouve plus de mots nouveaux dans la détresse pour implorer la miséricorde de Dieu, elle répète sans cesse la même invocation avec une foi véhémente. La raison atteint sa limite. Seule la foi poursuit son ascension».
L'oeuvre est construite sur un thème unique continuellement répété sur une métrique irrégulière très vive ("Tiens-toi à la limite de la vitesse et de la clarté"). Au centre de la pièce apparaît un instant de "prière" très recueilli (hommage à Marie-Odile) qui bascule ensuite vers une fin éclatante. Certains passages en provenance de Fantasmagories évoquent les roulements d'un train.

2 Intermezzo, JA 66 bis (mai 1934)
En 1935 Jehan Alain élabore une transcription pour orgue de son Intermezzo (intitulé aussi Fileuse) pour deux pianos et basson. L'oeuvre est bâtie autour d'une cantilène et d'un deuxième thème rythmique mais recherche surtout des ambiances pour lesquelles la place faite à l'accompagnement et aux balancements harmoniques est importante.

3-5 Trois danses. Joies, Deuils, Luttes. JA 120A et 120 bis. (1937-38)
Le chef d'oeuvre de Jehan Alain était initialement destiné à l'orchestre, mais seules une réduction pour piano (1937-38) puis une version pour orgue (1940) nous sont parvenues complètes.
Joies expose les deux thèmes de l'ouvrage : un choral contemplatif caractéristique du style d'Alain et un rythme ardent de danse. Le premier mouvement oppose puis superpose ces deux thèmes. Après un dernier crescendo saisissant apparaît un récit de hautbois plein de nostalgie: « un vent de mélancolie fait fondre le mouvement. Toute cette animation folle se fond en un chant triste, insistant. »
Deuils ou Danse funèbre pour honorer une mémoire héroïque est écrit un hommage à Marie-Odile qui décéde en 1937 (voir Litanies).
Deuils s'ouvre par un ostinato sépulcral de passacaille qui n'est autre que le thème initial de Joies modifié. Cet ostinato thèmatique se transforme en un scherzando évoquant une danse rituelle sauvage, et il triomphe ensuite sur le tutti de l'orgue comme un choral.
Luttes reprend les oppositions et les superpositions thèmatiques de Joies, mais le choral funèbre de Deuils vient entrecouper brutalement le discours. Ce choral est présenté si promptement qu'il éclate comme des tirs d'obus qui tenteraient d'abattre les thèmes de Joies. Ce sont finalement ces bombardements qui dominent et achèvent l'oeuvre.
On ne peut s'empêcher de former un lien entre cette oeuvre et le destin héroïque et tragique d'un jeune homme terrassé au champ d'honneur. Le manuscrit pour orgue de ces Danses parvint miraculeusement à Paris quelques semaines avant la mort de l'auteur. Cette oeuvre inspira probablement le projet des Trois Danses pour orchestre de Maurice Duruflé.

6 Choral cistercien pour une Élévation JA 134 (1934)
La registration originale atténue l'intensité des deux voix graves et met en avant les deux voix aiguës sur des timbres de flûtes. La sonorité est propice à l'élévation et l'oeuvre ne tombe pas dans un carcan conventionnel.

7 Deuxième Fantaisie JA 117 (1936?)
Ce chef-d'oeuvre présente un premier thème grégorien (Exultabunt Domino) suivi d'une transition pesante. Le deuxième thème est une vocalise emportée qui évoque la musique israélite. Selon l'auteur, la partie centrale tourmentée représente « des harmonies comme des braises, attendant le coup de vent qui fait jaillir, en gerbes d'étincelles, un feu qui danse ». La réexposition en miroir est d'une profondeur d'inspiration remarquable.

8-10 Suite (1934-35) JA 69, 70, 82
L'oeuvre obtient le Prix de composition des Amis de l'orgue en 1936 et les deux premiers mouvements proviennent d'une version originale pour quintette à cordes. L'Introduction et variations débute par « des sonorités fines qu'on peut entrecroiser dans la douceur et qui donnent un tissu transparent et fluide, comme un voile de soie ». Les variations-rondo offrent un langage quelque peu chromatique qui n'est pas sans évoquer César Franck ou Louis Vierne.
Le Scherzo en sol dièse mineur s'ouvre par un mystérieux trio sur les flûtes, puis apparaît dans un caractère tourmenté. Alain superpose ensuite les deux thèmes dans une atmosphère apaisée, puis sur le tutti de l'orgue.
Le Choral de forme ABA' est écrit de quatre à six voix et conclut cette Suite de manière glorieuse (dans la présente version) en la bémol majeur. L'auteur y voit « de grandes masses, des montées pesantes, brodées de clameur... Des ombres abruptes, de grands coups de soleil... Et du vent, du vent ».

11 Choral dorien JA 67 (1935)
Il s'agit plus ici d'un plain-chant que d'un choral, et le mode est phrygien et non pas dorien (Alain adopte la terminologie enseignée à l'époque par Maurice Emmanuelle). L'oeuvre répéte continuellement le thème et le transpose, la forme en arche culmine sur une harmonie intense et étrange.

12 Choral phrygien JA 68 (1935)
Ecrit en mode de ré, il suit la même forme que JA 67 mais le thème se rapproche davantage d'une vocalise.

13-15 Trois minutes (1932)
Un cercle d'argent JA 30, Romance JA 3, Grave JA 32
Le premier volet commente un magnifique poème sur la lune, tandis que la Romance nostalgique et le Grave obstiné ne proviennent d'aucune source d'inspiration littéraire.

CD2

1 Variations sur un thème de Clément Jannequin
La première page de l'oeuvre est une copie d'une chanson de Jannequin ("L'espoir que j'ai d'acquérir votre grâce") arrangée par Weckerlin. Cet hommage aux maîtres anciens se poursuit ensuite avec une variation en majeur à la manière d'un Récit de Cromorne, puis un fugato sur le Cornet et la Tierce en taille. Le diptyque Les Citations de Henri Dutilleux se souvient de cette oeuvre dans le mouvement De Jannequin à Jehan Alain.

2 Fantasmagorie JA 63 (1935)
Les registrations originales, le langage polytonal et une évocation des roulements du train rendent l'oeuvre fantasque.

3 Chant donné JA 37 (1932)
Le chant très simple (sur deux notes) donne lieu à des harmonies inspirées.

4 Deuxième Prélude profane (Und jetzt) JA 65 (6 mars 1933)
Son écriture rappelle le Lamento mais le climat suit ici une forme en arche qui se clôt dans un mystérieux abîme.

5-6 Deux Danses à Agni Yavishta JA 77-78 (13 octobre 1932)
Elles évoquent Agni, le dieu hindou du feu sacrificiel. Dans la première danse la mélodie crépite sur le jeu du hautbois au rythme d'une danse de plus en plus étincelante. La deuxième danse est plus funéraire mais présente quelques étincelles fugitives.

7 Aria JA 138 (novembre 1938)
Le premier thème est une lente mélopée accompagnée par des triades en mètres antiques. Le deuxième thème est plus emporté et passionné. Les développements mènent à un nouvel élément: un chant très touchant, d'allure folklorique, qui s'inspire du premier thème. La dernière oeuvre pour orgue de Jehan Alain s'achève sur un accord extatique.

8 Berceuse sur deux notes qui cornent JA 7 bis (août 1929)
La première oeuvre pour orgue d'Alain s'inspire de deux notes coincées sur un orgue. L'humour et la poésie du musicien ne disparaitront pas par la suite.

9 Prélude JA 75 (1935)
Un thème polymodal à deux voix soutenu par un accord statique est entrecoupé par des cadences « baroques ».

10 Petite pièce JA 33 (décembre 1932)
Cette « Pièce d'orgue » est une succession d'idées et d'atmosphères musicales variées.

11 Postlude pour l'Office de Complies JA 29 (1930)
Composé initialement pour l'orgue ancien de l'abbaye de Valloires (Normandie), ce petit bijou « sur les thèmes de l'office du soir » exprime la paix et la confiance en Dieu.

12 Ballade en mode phrygien JA 9 (janvier 1930)
La première partie expose « dans les teintes grisailles » une mélodie en mode de ré accompagnée d'un ruban de croches. Après un choral joyeux « sur la Voix humaine » une reprise du début apporte quelques notes tenues à la pédale.

13 Berceuse JA 86 (17 avril 1936)
Le thème de cette « chanson du 17 avril 36 » revient trois fois et il est entrecoupé par un commentaire un peu humoristique.

14 Lamento JA 14 (février 1930)
Cette magnifique lamentation accompagnée de son glas immuable à la basse se déploie en canon à la réexposition. Autres titres donnés à cette pièce: "Lamentations sur un triste sort. Cantilène du XXe siècle. J?ai perdu mon Eurydice".

15 Variations sur Lucis Creator JA 27 (janvier 1932)
Ces variations modales sont écrites pour un examen de contrepoint au Conservatoire. La forme est: 1/ Polyphonie à cinq voix avec l'hymne au ténor, 2/ variation présentant le thème au soprano (puis en canon) accompagné de croches, 3/ fugue avec le thème à la basse en conclusion.

16 Monodie JA 135 (8 septembre 1938)
Composée dans une chambre d'hôtel à Nice, elle illustre le style grégorien affectionné par l'auteur.

17 Complainte à la mode ancienne JA 38 (1932)
Écrite pour que la jeune « Poucette » (Marie-Claire Alain) puisse jouer l'orgue de Valloire.

18 Climat JA 79 (mars 1932)
Une simple broderie (inférieure ou supérieure) est le sujet d'inspiration de deux climats différents.

19 Fugue JA 57 (1935)
Le long sujet explore le total chromatique et évoque le jazz. Le langage de l'oeuvre est résolument dodécaphonique. Il s'agit ici d'un clin d'oeil à la deuxième école de Vienne. L'accord final en do majeur sonne comme un trait d'humour poétique.

20 Premier Prélude profane (Wieder an) JA 64 (février 1933)
La version enregistrée ici est inédite au disque. Elle a appartenu à Bernard Gavoty. Alain écrit l'oeuvre après une longue pneumonie et compose ici un thème modal d'une grande douceur. L'oeuvre s'éteint dans le grave aprés quelques commentaires qui développent le thème initial.

21 Andante JA 89 bis Suite monodique pour piano (1935)
Chant d'une profonde intériorité accompagné par une mystèrieuse et lointaine résonance.

22 De Jules Lemaître JA 62 (1935)
Brève méditation sur "L'angoisse de sentir sa plainte expirer dans l'isolement, la soif d'être aimé et la crainte d'aimer trop douloureusement".

CD3

1 Variations sur un chant donné de Rimski-Korsakov JA 131A (décembre 1930)
Ces brèves variations très peu connues se révèlent d'une grande variété expressive et rappellent parfois le style de Marcel Dupré (fait exceptionnel chez Alain).

2 L'année liturgique israélite JA 139 (1938)
Alain a joué régulièrement à la synagogue de la rue Notre-Dame-de-Nazareth, à Paris, où il a eu l'occasion d'enregistrer en 1938 en 78 tours Les fêtes de l'année israélite (plage 10 du CD3). La présente version suit l'édition imprimée sous la direction de Marie-Claire Alain. Les thèmes présentés correspondent aux fêtes israélites: Pessach, Schavuoth, Purim, Rosch ha-Schanah, Jom Kippur, Sukkoth, Chanukkah et à nouveau Pessach.

3 Fugue en mode de fa JA 28 (1932)
Joyeuse fuguette au thème carillonnant, qui donne lieu à de multiples imitations.

4 Le jardin suspendu (Chacone) JA 71 (1934)
« Le jardin suspendu, c'est l'idéal perpétuellement poursuivi et fugitif de l'artiste, c'est le refuge inaccessible et inviolable », commente l'artiste. Cette « Chacone » contemplative est construite à partir d'un ostinato de douze mesures dans le registre aigu de l'orgue. Chaque retour du thème est varié par des gammes poétiques qui se déroulent « sans hâte », des triolets étranges et à la mesure 51, par des arabesques fugitives ponctuées par une note profondément grave et paisible. L'oeuvre s'éteint sur des valeurs extrêmement longues.

5 Fugue sur un sujet d'Henri Rabaud JA 133A (1933)
Voici le Prix de fugue de Jehan Alain au Conservatoire. Le thème est peu élégant mais l'oeuvre créée par Alain digne d'un grand intérêt musical.

6 IIIVerset-Choral JA 6 (mars 1931)
Le thème rappelle celui d'un Alléluia, il est constamment répété dans des climats éloignés.

7 Canon en mode dorien pour piano et harmonium JA 61 (1932)
Ce canon à quatre voix en mode de mi transposé sur la est une danse triste à trois temps.

8 Première Fantaisie JA 72 (1933)
Cette « Fantaisie pour illustrer un quatrain d'Omar Khayyam » est dédiée à Olivier Alain qui initia son frère à l'oeuvre de l'écrivain Perse. Les accords déchirants du début décrivent un cri vers le ciel et annoncent un deuxième thème plaintif avec des valeurs ajoutées (avant leur invention par Olivier Messiaen). Ces idées sont ensuite développées dans la deuxième partie de l'oeuvre qui illustre la réponse paisible du ciel, avec un thème aux paroles plaisantes « Un'gross'locomotiv', Avec un tout p'tit tender ».

Critiques :

5 de Diapason
***** dans le magazine Luister en mars 2012
BBBResmusica : : "Jean-Baptiste Robin se situe tout d'abord dans la continuite de ce que lui a transmis la soeur de Jehan Alain, Marie-Claire Alain, avec qui il a étudié des textes. On l'imagine à l'écoute des divers manuscrits souvent disponibles pour une même oeuvre, et de cette très forte tradition familiale. Mais ce qui frappe également c'est la projection de cette musique vers quelque chose de nouveau, d'imaginatif, d'inédit. Et pourtant Jehan Alain est bien là, tel que nous l'attendons, avec toute sa magie. La « sonnerie de trompette » de Litanies, le début méditatif non métrique de la Fantaisie n° 2, la dernière page de Luttes, prise à bras le corps, dans un élan irrésistible, ou encore la fin de Deuils et cette lamentation monodique, comme ouvrant sur l'éternité." Frédéric Munoz

The Diapason, décembre 2012 :